Marius Morkūnas

 

Prof. Dr. Remigijus Venckus, Medijų menininkas ir kritikas, Vilniaus Gedimino technikos universitetas, www.voruta.lt

 

Marius Morkūnas yra gerai žinomas šiuolaikinis Lietuvos kūrėjas (žr. Marius Design; Marius Morkūnas Painting). Jo kūrybinis kelias išsiskiria unikalia tapybos, grafinio dizaino ir fotografijos sinergija. Platus domėjimasis įvairiais meninės raiškos būdais ir technikomis atskleidžia savitą dailininko „judėjimą“ tarp reprezentacinės tapybos ir abstrakcijos. Tai liudija metodiškai apgalvoti paveikslai, išsiskiriantys subtiliu, „tvarkingu“ dizaino pojūčiu, kuris, remiantis Paul’u Wood’u (1994), leidžia žiūrovui siekti vientisos estetinės įtaigos bei patirties (p. 191).

Paminėtina, kad M. Morkūnas gimė 1976 m. Klaipėdoje, o šiuo metu gyvena Kaune. 1995–1999 m. jis studijavo Vilniaus dailės akademijoje ir įgijo vizualinio dizaino bakalauro laipsnį, o 1999–2001 m. ten pat tęsė studijas magistrantūroje. Menininko biografija išskirtinė – jis turi daugiau nei 26-ių metų profesinės patirties dizaino, tapybos ir fotografijos srityse. M. Morkūnas yra tapytojų grupės „Indigo art“ įkūrėjas, taip pat tapytojų grupės „Mėlynas menas“ ir Lietuvos grafinio dizaino asociacijos narys (2006–2021 m.). Iš viso jis yra surengęs 30 personalinių parodų ir dalyvavęs 36-iose bendrose parodose (viso sudalyvauta 66-iose parodose). Jo paveikslai pristatyti Vilniuje, Kaune, Raudonės pilyje, Kačerginėje, Zyplių dvare, Kaišiadoryse ir kitur; parodos surengtos daugiau nei 15-oje Lietuvos miestų ir miestelių. Kūriniai taip pat buvo demonstruoti Australijoje, Italijoje, Lenkijoje, Vokietijoje ir kitose šalyse.

Kadangi M. Morkūnas yra kilęs iš Klaipėdos, galbūt todėl savo darbuose jis nuosekliai siekia meistriškai perteikti pajūrio ir pamario dvasią. Neretai jo paveikslų motyvai išsiskiria meditatyvumu: įamžindamas vietovės savitumą, menininkas kraštovaizdžio archetipą paverčia konkrečiu meditacijos objektu. Jis kuria paveikslą kaip nematerialų, iš tikrovės kylantį reiškinį, skirtą intymiai kontempliacijai. Ne pažodžiui remiantis Mark’u Lawrence Rosenthal’iu (1987) galima teigti, kad estetinio pasigėrėjimo metu žiūrovas gali iš naujo pajusti savo kūno poziciją išskirtinėje gamtinėje aplinkoje (p. 32). Taigi M. Morkūno tapyboje pajūrio ir pamario kraštovaizdis tampa ne tik vaizdu, bet ir vidinės būsenos erdve, kviečiančia į tylų, asmeninį buvimo gamtoje apmąstymą.

Minimalistiniuose paveiksluose dailininkas neretai perteikia vandens stichiją, kuri tampa pagrindiniu ramybės šaltiniu. Vandens (at)vaizduose formali estetika išryškėja per tiesias ir kai kuriuose darbuose – griežtas horizonto (ir horizontalias) linijas. Čia vanduo gali būti suvokiamas kaip estetinis grynuolis. Anot Iano Jeffrey (1999), istorija rodo, kad panašus menininkų dėmesys vandens fenomenui sugestijuoja pastabą, kad skystosios materijos įvaizdinimas paveikslo plokštumoje suteikia vizualiniam pasakojimui ir pačiam žiūrovui ramybės pojūtį (p. 118). Visa tai leidžia teigti, kad M. Morkūno kūrybai būdingas ypatingas subtilumas, preciziškumas ir netgi japoniškos estetikos neakivaizdžios nuorodos.

M. Morkūno paveikslai iš dalies sugestijuoja lakoniškas, detalėmis neapkrautas japonų grafikos kompozicijas. Kūriniai ženklina palaimingą ramybę (žr. ten pat). Remiantis Ernst’u H. J. Gombrich’u (2000), galima teigti, kad tokio pobūdžio tapybos preciziškumas yra artimas Rytų tapybos filosofijai, kur reikalaujama, jog dailininko ranka judėtų žaibiškai tiksliai; jai niekada negalima leisti judėti lėtai ar dvejojančiai (p. 129). Tokiu būdu M. Morkūnas žiūrovą skatina panirti į harmonijos ir vidinės ramybės būseną.

Galima teigti, kad M. Morkūnas siekia paveikti žiūrovą taip, jog šis kūriniuose bandytų ieškoti harmoningos vaizduojamų elementų dermės. Tokia dermė meno (at)vaizduose, anot I. Jeffrey (1999), byloja apie santarvę, nepriklausančią nei nuo vietos, nei nuo laiko (p. 144). Taigi numanoma japoniško vaizduojamojo meno filosofijos užuomazga M. Morkūno paveiksluose skleidžiasi kaip „vidaus ir išorės“ darnos reprezentacija, o gamta, linija ir potėpis kuria kone (psicho)terapinį poveikį.

Struktūrinis aplinkos fiksavimas linijomis turi raminamąjį poveikį (Butkus, 2019, p. 140). Apie tai Norbert’as Schneider’is (2002) teigia, kad meninės formos, pasitelkdamos vidinį objektų „skambesį“, gali siekti terapinio tikslo – įveikti arba bent palengvinti egzistencines kančias (p. 307). M. Morkūno atveju terapinė patirtis nebesiejama su konkrečia vieta ir laiku: ji meistriškai perkeliama į pajūrio erdvę, kuri nėra įvietinta griežtomis, struktūrą tiksliai apibrėžiančiomis dokumentinėmis metrikomis.

Plėtodamas minimalistinę, precizišką (psicho)terapinę kūrybos manierą, M. Morkūnas dažniausiai tapo akrilu ant įvairaus formato drobių. Toks minimalizmas gali būti siejamas su sąmonės gebėjimu redukuoti tikrovę iki esminių elementų, o preciziškumas – su gebėjimu tiksliai įkūnyti mintį. Walter’is Benjamin’as (2005) yra pastebėjęs, kad „geras rašytojas [kūrėjas] savo stiliumi geba mąstymą paversti reginiu, kurį teikia protingai išmankštintas kūnas. […] preciziškai pasiekiamas tikslas“ (p. 31). O štai Kristupo Sabolio (2009) teigimu, „vaizduotės reprodukcinė funkcija automatiškai aukoja tikrovės detales suvokimo greičio ir sklandumo labui“, nes sąmonė geriausiai įsisavina informaciją, ją redukuodama (p. 62).

Preciziškumui įgyvendinti M. Morkūnas pasitelkia grafikos meno ir dizaino vizualinę kalbą: čia ypač svarbi linija ir saikingas detalių komponavimas. Grafinis konstruktyvumas mene pagrįstai siejamas su inžineriniu tikslumu (Benjamin, 2005, p. 210), o linija tampa pagrindiniu elementu, per kurį realizuojami sąmonės judesiai ir įgyja meninę išraišką (Sabolius, 2011, p. 44). Remiantis Wolfgang’u Welsch’u (2004), galima pastebėti, kad saikingumas ir apgalvotas elementų komponavimas yra būtini tam, jog kūrinio formos akivaizdžiai atskleistų elementų sąveikos vaisingumą (p. 222). M. Morkūno atveju taip išlaikomas vaizdo skaidrumas, būtinas maksimaliai vaizduotės veiklai.

Dailininko M. Morkūno paveikslų siužetuose regime burlaivius ir žvejybinius laivus, švyturius, molus, uostų konstrukcijas, krantines, taip pat kopas, nendrynus, pakrančių medžius ir akmenų jūras. Uostas ir krantinė čia veikia kaip erdvės, kuriose laivų vardai ir pats jų buvimas sukuria ryškų emocinį santykį bei sužadina vaizduotės žaismą. Šiuo atveju verta prisiminti W. Benjaminą (2005), kuris uosto prieigose aktualizuoja „nuostabų žingsnių lengvumą ir tvirtumą, grublėtas, akmenines didelės aikštelės plokštes“. Pastebima, kad vaizduotėje uosto prieigos transformuojasi į estetinę patirtį (p. 351). Jis taip pat teigia: „žingsniavau krantine ir skaičiau prisišvartavusių laivų pavadinimus. […] meilė, pažadėta šiems laivams jų pavadinimais, yra nepaprastai graži ir jaudinanti“ (p. 352). W. Benjamin’o įžvalgos leidžia manyti, kad kūriniai – taip pat ir M. Morkūno – gali tapti savitu vietos „portretu“, kuriame vaizduotė fone esančius daiktus paverčia reikšmingais pavidalais. Taip istorijos „portretas“ fiksuojamas net pačiose nereikšmingiausiose tikrovės reprezentacijose (Brown et al., 1998, p. 15). Tad stebint konkrečią vietą M. Morkūno vaizduotė tarsi „perpiešia“ tikrovę ir sukuria vietos specifiką bei mums padovanoja patyrimą aktualizuojantį „portretą“ – uosto, krantinės ar net urbanistinės aplinkos.

M. Morkūno peizažuose išryškėja esminis menininko poreikis tapyti. Jis ne tik žvelgia į daiktus, bet ir savotiškai priverčia juos „žvelgti“ atgal – į jį patį. Anot K. Sabolio (2010), „kiekvienas daiktas yra savo paveikslo modelis, kiekvienas daiktas gali būti atvaizduotas“, o vaizduojami tikrovės elementai tampa pagrindine vaizduotės „medžiaga“, kuri įerdvina laiką ir suteikia kūriniui dinamikos; vaizduotė užtikrina „žvilgsnio horizontiškumą“ ir gebėjimą „įerdvinti laiko tekėjimą supratimo labui“ (p. 63, 66–67). Šį abipusį tikrovės ir dailininko M. Morkūno santykį galima laikyti pretekstu kalbėti apie šviesą, horizontą, vandens tėkmę, nepastovumą ir laiką. Visa tai kūryboje ženklina tam tikrą nostalgiją praeičiai, o (anot W. Benjamino 2005), „praeitis visad turi slaptą sąrašą, kuris nurodo į išganymą. Argi mūsų nelyti tas pats oro gūsis, supęs ir anksčiau gyvenusius?“ (p. 325).

M. Morkūno paveiksluose įvaizdinta ramybė ir tyla tarsi suteikia kūriniams tokią prasmę, kad juos galima apibrėžti kaip pakrantinę meditaciją. Ši dvasinė būsena siejasi su lėtu ir meditatyviu tempu, būdingu minimalistinei estetikai, taip pat su Martin’o Heidegger’io aprašomu tylos skambėjimu (vok. Geläut der Stille), kuris meno kūrinyje leidžia daiktams ir pasauliui tiesiog būti (Pärt, 1987; Heidegger, 1971). Tokia meditatyvi erdvė meno praktikoje tampa specifine „vieta meditacijai apie istorinę poziciją“, kurioje žiūrovas patiria intensyvų estetinį malonumą (Wood, 1994, p. 189).

M. Morkūno tapyboje konstruojami horizontai, vandens plokštumos ir daugiasluoksnis dangus nurodo į laiko sustabdymo patirtį; t. y. sukurtas nejudrumas tarytum sustabdo laiką (Rosenthal, 1987, p. 32), o keistai inertiški kraštovaizdžio (at)vaizdai transformuoja akimirką į amžiną momentą, esantį nuolatinėje nežinioje ar atidėjime (Wood, 1994, p. 140).

Vakariniuose ir rytiniuose M. Morkūno peizažuose labiau akcentuojama ne ramybė ar rimtis, bet melancholija. Remiantis Jacques Derrida (2000) galima teigti, kad šis melancholiškas patosas kyla iš pralaimėjimo pojūčio ir suvokimo, kad pasaulis yra praradęs savo pradinę formą ar stabilų prasmės centrą (p. 8). Tokia melancholija peizaže atspindi subjekto būseną, kai jis, susidūręs su istoriniu poslinkiu, nebemato tvarkingo gyvenimo pasaulio vaizdo, o tik fragmentiškus jo atspindžius (Derrida & Trifonas, 2002, p. 11). Tad M. Morkūno kuriamas menas mus kviečia gėrėtis šiais atspindžiai ir kontempliuoti melancholijos įvaizdžius / (at)vaizdus.

M. Morkūno nutapyti laivai, švyturiai, molai, poliai ir uosto konstrukcijos gali būti suprantami kaip civilizacijos ženklai, organiškai susiliejantys su gamtos ritmu. Šią sinergiją pagrindžia Theodor’as W. Adorno (2006) mintis, kad „gamtos istorija ir žmonijos istorija nėra atskiriamos; kol egzistuoja žmonės, gamtos istorija ir žmonių istorija viena kitą abipusiškai sąlygoja“ (p. 320). Šiuo požiūriu civilizacija nėra gamtos svetimkūnis, nes net dirbtinai sukurti objektai ir įstatymai siekia sugrįžti prie pirmykščių pamatų (Bennington & Derrida, 1999, p. 236).

Net statiškose M. Morkūno paveikslų scenose užčiuopiamas ritmas tarytum juda natūralumo link ir primena muziką. Tai lygintina su vandeniu, kuris sukuria foną, „lengvai susiliejantį su natūralaus pasaulio vilionėmis“ (de Man, 1979, p. 59). Šį įspūdį sustiprina grafiškai perteikta nendrių, bangų, laivų ir burių dinamika, kurią galima apibrėžti per muzikinę analogiją. Tapybos muzikalumui iš ties padeda gana ribota, bet kontrastinga spalvos dramaturgija. Menininkas plėtoja dvi spalvines strategijas: (1) šaltoji (šaltos mėlynos, juodos atspalviai ir baltų plotų intarpai); (2) šiltoji (ochros, rudos, oranžinės spalvos deriniai, dažnai sutinkami saulėlydžio, smėlynų, uosto atvaizduose). Bet kuriuo atveju čia kontrastas dažnai realizuojamas ne per spalvų gausą, bet per toną ir savitą šviesos „pjūvį“.

Visai M. Morkūno vizualinei strategijai kontrastuoja dramatiški moterų aktai. Čia aktualus dažų lašėjimas, „perliejimas“ ir iš jų susidaranti faktūra. Šis materialumas sukuria erdvę, kurioje vaizdas tarsi išnyksta pasirodydamas, o pati faktūra tampa ne vien vaizdu, bet ir fiziniu įvykiu (Fagan et al., 2007, p. 198). Būtent tai išryškina emocinį ir egzistencinį kūno aspektą, todėl akademinis idealizavimas netenka prasmės. Remiantis T. W. Adorno, galima teigti, kad vietoj sterilaus vaizdavimo kūnas čia suvokiamas kaip „fizinio ir egzistencinio kentėjimo vieta“, kuri yra „bet kurios tiesos sąlyga“ (Horkheimer, Adorno, 2006, p. 24/751). Tokiu raiškos būdu siekiama „sugriauti akademinę meno sampratą“ ir atsisakyti „klasikinio, idealizuojančio estetiškumo“ (Read, 1935; Fagan et al., 2007, p. 174, 84).

Dažnai nendrių, šakų, burių linijos, M. Morkūno tapyboje, yra aiškiai brėžiamos lyg grafiniame piešinyje, o ekspresyvumo ir dramatizmo gestu galime laikyti vertikalius nutekėjimus; įtampą stiprina dažų lašinimas. Visos šios raiškos priemonės formuoja šiuolaikinę M. Morkūno meninę raišką. Praktikoje tai leidžia suformuoti specifinį kalbėjimą, kur nuolat švytuojama tarp „reprezentacinės tapybos formos, ir įvairių abstrakcijos rūšių“ (Wood, 1994, p. 180).

Meninė strategija leidžia nutolti bei atsiriboti nuo grynojo realizmo. Tai gali būti vadinama skirties tarp idealizmo ir realizmo, vidaus ir išorės pažeidimu. Tai sukuria reprezentacinį žaismą, kuris nebetelpa į tradicinio atvaizdo rėmus. Šiuo atveju yra siekiama nutraukti ryšį su tradicinio realizmo iliuzioniškumu (Ulmer, 1985, kaip cituojama Wood, 1994, p. 162).

Dėl šios priežasties kūriniuose išlaikoma realizmo ir abstrakcijos pusiausvyra. Ji gali būti suvokiama ir kaip neišspręsta įtampa tarp prieš-modernistinio dėmesio erdvinėms iliuzijoms, tarp modernistinio paviršiaus privilegijavimo ir post-modernistinio akcento, nukreipto į objekto materialumą (Wood, 1994, p. 191).

Nors M. Morkūno paveikslų objektai ir yra atpažįstami (laivas, švyturys, krantas), tačiau foninės plokštumos dažnai gali būti suvokiami kaip abstrakcijos elementai. Taip žiūrovo dėmesys nukreipiamas link klausimo apie erdvės ritmą. Čia erdvės gylis sukuriamas ne propaguojant klasikinius detalumo triukus, bet žaidžiant grafiniu ritmu.

Pabaigoje verta pastebėti, kad M. Morkūno plėtojamas marinistinis pajūrio peizažas nurodo į senas Europos dailės tradicijas. Nors šis žanras siejamas su olandų jūrine tapyba ir tęsiasi iki XIX a. romantikų bei impresionistų, šaltiniuose toks peizažas suprantamas ne kaip statiškas atvaizdas, o kaip specifinis istorijos laukas, kuriame nuolat peržiūrimi ir permąstomi geografiniai bei istoriniai naratyvai. Pati tradicija čia traktuojama ne kaip nekintanti, bet kaip mobili matrica, kuri, pasikeičiant perspektyvoms, leidžia ir kūrybos atsinaujinimą, ir jos transformaciją (Sandowsky, 1995, p. 37).

Dailininko kūryboje šis žanras perkeliamas į šiuolaikinį meninį mąstymą per ritmą ir faktūrą. Spalvinių linijų dinamika ir paviršių faktūriškumas yra sietini su XX a. modernizmu, kuriame peizažas tampa plokščiu, materiališku objektu, kvestionuojančiu tradicinę iliuziją (Rosenthal, 1987, p. 32). Tokia strategija formuoja peizažą kaip konstrukciją, kurioje išlaikoma „neišspręsta įtampa tarp prieš-modernistinio dėmesio erdvinėms iliuzijoms ir modernistinio paviršiaus privilegijavimo“ (Wood, 1994, p. 191). Patys kūriniai gali būti apibūdinami kaip metodiškai apgalvoti paveikslai, išsiskiriantys subtiliu, tvarkingu dizaino pojūčiu, kur spalva ir jos tonas kuria vientisą estetinę struktūrą (žr. ten pat).

M. Morkūno plėtojamas minimalizmas ir beveik monochrominiai sprendimai leidžia ne tik išryškėti tuštumai, bet ir pastebėti giminystę su Rytų kaligrafine peizažo tapyba. Ši tuštuma veikia kaip transcendentalinė įrašymo erdvė (Hobson, 2001, p. 110). Būtent tai padeda žiūrovui suvokti kūrinį ne per tiesioginę reprezentaciją, o per lėtą, meditatyvų tempą.

Literatūra ir šaltiniai

1. Benjamin, W. (2005). Nušvitimai: esė rinktinė (L. Katkus, A. Melkūnaitė, vert.). Vilnius: Vaga.
2. Bennington, G., & Derrida, J. (1999). Jacques Derrida (2-as leid.). Chicago: University of Chicago Press.
3. Bloom, H., de Man, P., Derrida, J., Hartman, G., & Miller, J. H. (1979). Deconstruction and criticism. New York: Seabury Press.
4. Brown, S. C., Collinson, D., & Wilkinson, R. (Sud.). (1998). One hundred twentieth-century philosophers. London: Routledge.
5. Butkus, T. S. (2019). „Mažosios visatos“ erdvinio lavinimo dirbtuvės. Iš L. Michelkevičė & V. Michelkevičius (Sud.), Diagraminės vaizduotės atlasas: žemėlapiai tyrimuose, mene ir edukacijoje / Atlas of Diagrammatic Imagination: Maps in Research, Art and Education (pp. 173–184). Vilnius: Vilniaus dailės akademijos leidykla.
6. Derrida, J. (2000). Demeure: Fiction and testimony (E. Rottenberg, vert.). Stanford, CA: Stanford University Press.
7. Derrida, J., & Trifonas, P. P. (2002). Ethics, institutions, and the right to philosophy (P. P. Trifonas, vert. ir sud.). Lanham, MD: Rowman & Littlefield.
8. Fagan, M., Glorieux, L., Hasimbegovic, I., & Suetsugu, M. (Sud.). (2007). Derrida: Negotiating the legacy. Edinburgh: Edinburgh University Press.
9. Gombrich, E. H. (2000). Dailė ir iliuzija: vaizdavimo psichologijos studija. Vilnius: Alma littera.
10. Heidegger, M. (1971). Poetry, language, thought (A. Hofstadter, vert.). New York: Harper & Row.
11. Hobson, M. (2001). Jacques Derrida: Opening lines. London: Routledge.
12. Horkheimer, M., & Adorno, T. W. (2006). Apšvietos dialektika: filosofiniai fragmentai (G. Mikelaitis, vert.). Vilnius: Margi raštai. (Originalus darbas publikuotas 1947 m.).
13. Jeffrey, I. (1999). Fotografija: trumpa istorija (M. Dykė, vert.). Vilnius: R. Paknio leidykla.
14. Marius Design. (n. d.). Marius Design. Prieiga internetu: https://mariusdesign.lt (žiūrėta 2026-05-27).
15. Marius Morkūnas Painting. (n. d.). Home [Facebook puslapis]. Facebook. Prieiga internetu: https://www.facebook.com/Marius.Morkunas.Painting (žiūrėta 2026-05-27).
16. Pärt, A. (1978). Spiegel im Spiegel [Muzikinė kompozicija].
17. Read, H. (1935). What is revolutionary art? [Esė].
18. Rosenthal, M. (1987). Anselm Kiefer. Chicago: Art Institute of Chicago; Philadelphia: Philadelphia Museum of Art (platinta per Neues Pub. Co.).
19. Sabolius, K. (2009). Sartre’o burtų lazdelė: nihilistinė vaizduotės laisvė ir fenomenologija. Problemos, 75, 66–72. https://doi.org/10.15388/Problemos.2009.0.1975.
20. Sabolius, K. (2010). Erdvė ir vaizduotė. Problemos, 77, 60–69. https://doi.org/10.15388/Problemos.2010.0.1901
21. Sabolius, K. (2011). Paveikslinė sąmonė, reprezentacija ir vaizduotė. Logos, 69, 37–45.
22. Sandowsky, L. N. (1995). After Derrida before Husserl: The spacing between phenomenology and deconstruction [Daktaro disertacija, University of Warwick].
23. Schneider, N. (2002). Menas ir visuomenė: socialinis istorinis požiūris. Iš H. Belting, H. Dilly, W. Kemp, W. Sauerländer, & M. Warnke (Sud.), Meno istorijos įvadas. Vilnius: Alma littera.
24. Ulmer, G. L. (1985). The object of post-criticism. Iš H. Foster (Sud.), Postmodern culture (pp. 83–110). London: Pluto Press.
25. Welsch, W. (2004). Mūsų postmodernioji modernybė (A. Tekorius, vert.). Vilnius: Alma littera.
26. Wood, P. (1994). Truth and beauty: The ruined abstraction of Gerhard Richter. Iš J. Roberts (Sud.), Art has no history!: The making and unmaking of modern art (pp. 180–199). London: Verso.