Vytautas Čeplinskas. Pelkių voras. Al.dr. 70×80, 2023

Prof. Dr. Remigijus Venckus, Medijų menininkas ir kritikas, Vilniaus Gedimino technikos universitetas, www.voruta.lt

Recenzija – rekomendacija

Dailininkas Vytautas Čeplinskas (g. 1956 m. Kaune) nuo vaikystės lankė dailės mokyklą, o 1982 m. baigė Vilniaus dailės akademijos dizaino specialybę. Po studijų dirbo „Jiesios“ keramikos gamykloje, kur įgijo keramikos pagrindus. Dailę visada lydėjo muzika. V. Čeplinskas grojo mušamaisiais instrumentais grupėse „Arina ir Veto Bank“, „Spectrum“, o kurį laiką tai buvo net jo pagrindine veikla^[1].

Nuo 2019 m. V. Čeplinskas vėl aktyviai pradėjo užsiimti daile. Labai greitai tapyba virto pagrindiniu užsiėmimu, o muzika – hobiu. Jo kūryboje taikomi aliejiniai ir akriliniai dažai. Paveikslų vizualinė sistema išsiskiria ekspresyvumu. Kurti dailininką skatina gamta, simbolinis mąstymas, impresionizmo ir ekspresionizmo meno srovės. Akivaizdu, kad tapyba menininkui yra ir meditacijos forma, ir nuolatinis savęs paieškos kelias. Menininkas jau surengė nemažai autorinių parodų Kaune, Kretingoje, Prienuose ir Plungėje. Jis taip pat dalyvavo tarptautiniame festivalyje „Art Kaunas“.

Peizažo tikrovės žaismas

Tikėtina, kad pirmiausiai žiūrovo dėmesį patraukia V. Čeplinsko peizažų tapyba. Masyvūs potėpiai ir tarp jų konstruojama dinamika ne tik formuoja iš skirtingų plokštumų sudarytą perspektyvą, apimtimi išsiskiriančius pavidalus, bet ir lemia atitinkamą nuorodą, vedančią ekspresionistinės tapybos link. Remiantis Andreas Kramer’iu reikia pastebėti, kad ekspresionistų tapybos maniera orientavosi ne į hiperrealistinį išorinės realybės atspindėjimą, o į realybės ir žmogaus subjektyvios būsenos, ryšio perteikimą^[2]; tad tapyboje atsiranda kažkas įspūdingesnio už pačios tikrovės realistiškumą.

Aišku viena, V. Čeplinskas siekia ne atkartoti išorinį pasaulį, o jį padaryti labiau matomu ir stebimu. Jo sukurtų paveikslų kiekis ir įvairovė rodo, kad pats tapybos procesas yra dvasinis tikslas, teikiantis menininkui begalinį malonumą ir laimę. Anot Nava’os Sevilla-Sadeh’os tokia meninės kūrybos intencija iš tikrųjų yra susijusi su epikūrietiška ataraxia (ramybės) būsena^[3], kur tapyba kaip veiksmas yra pats savaime vertingas ne tik pačiam menininkui (t. y. V. Čeplinskui), bet ir meno vartotojui. Per ataraxia tapyba pasirodo gebanti išaukštinti stebėjimo aktą ir paversti jį aktyvia kontempliacija.

V. Čeplinsko sukurti peizažai pasaulį rodo tokį, koks jis matomas per užmirštamus, kasdienius susidūrimus su realybe, o ne kaip jis atkuriamas per istorinius įvykius ar supermeniškus žygdarbius.

Viena vertus, galime teigti, kad V. Čeplinsko dėmesys matomumui gali būti traktuojamas kaip menininko subjektyvumo projekcija į išorinį pasaulį; antra vertus, gamtos tapyba yra ir protestas prieš technologijomis grįstą pasaulio suvokimą, instrumentinį mąstymą ir individo bei visuomenės susvetimėjimą; trečia, V. Čeplinskas mums demonstruoja kūrybišką, vaizduotės kupiną reakciją į dažnai nepastebimą ir nepamąstomą gamtinę dabartį. Tikėtina, kad dabartis ir tikrovė gali būti prisijaukintos per grįžimą gamtą. V. Čeplinsko paveiksluose įprasminta gamta nuramina protą ir priverčia labiau pamilti tikrovę.

V. Čeplinsko meistriškai klojami potėpiai konstruoja paveikslo aplinkos materialumą; t. y. potėpiai klojami atitinkama kryptimi taip, kad pabrėžtų atvaizduojamo pavidalo formą. Taip menininkas fiksuoja ne realistišką gamtos struktūrų judėjimą, o pabrėžia ritmą ir kartojimą kaip tikrovės dėsningumo ir cikliškumo ženklą. Vadinasi, potėpio pasikartojime egzistuoja ryški gamtos drama, kuri verčia žmogų svarstyti net apie jo paties būtį. Tad potėpių žaismo pagalba V. Čeplinskas formuoja įtampą tarp tvirtos struktūros (kaip realybės ženklo) ir kintančių bei lanksčiai prisitaikančių pavidalų (lyg konteksto koordinačių).

Manytina, kad meistriškas V. Čeplinsko potėpių žaismas lemia atmosferinį tapybos efektą. Čia potėpiai formuoja nuolatinę sąveiką tarp atstumo ir artumo, realumo ir įsivaizduojamumo, nuolankumo ir dominavimo prieš gamtą. Potėpiais konstruojamos kompozicinės pavidalų užuominos padeda orientuotis paveikslo erdvėje^[4].

Gamtą reprezentuojantys kūriniai – tai V. Čeplinsko išlavinto žvilgsnio registras. Peizažo tapyba nėra skirta vien tik linksminti žiūrovą, jie gali būti suvokiami lyg langas į savitą menininko pasaulėžiūrą. Savitumą rodo tai, kad kūriniuose dėmesį autorius skiriamas atviram ir nemaskuojamam potėpiui, formuoja menamą struktūrų tikslumą, o ne hiperrealistinį fotografinį atvaizdą. Būtent tai ir yra intriguojantis paveikslų aspektas, kurį pastebiu menininko darbuose.

Kadangi V. Čeplinsko kūrinių forma nėra akivaizdžiai ir griežtai slegiama XX a. vaizdavimo konvencijų, todėl paveikslai mums rodo, kad kiekviena kultūra skirtingai apibūdina tikrovę, o skirtingais istoriniais laikotarpiais dominuoja skirtingos konvencijos. Šiuo atveju analizuojami dailininko kūriniai atspindi dabarties kultūros ar istorinio laikotarpio skonį bei mąstymo būseną.

V. Čeplinsko peizažus galima skirstyti į gamtiškai atpažįstamus (labiau lietuviškus), labiau labiau egzotiškus (smėlynai, vaizdingi pajūriai, etc.) ir abstrakčius. Gamtiškai atpažįstamuose peizažuose labiausiai dominuoja vasaros motyvai. Kai kur vaizduojamas kelias laukuose, kaimiški statiniai (arba jų fragmentai) organiškai įsiterpę vešliame gamtovaizdyje. Vešlumą sustiprina atvirti, formą pabrėžiantys potėpiai.

Taigi, aiškiai pastebimi ir neužmaskuoti, nenuglaistyti potėpiai sustiprina paveikslo materialumą. Galima manyti, kad norą įamžinti peizažą tikriausiai lemia V. Čeplinsko intencionalus siekis perteikti net savo etinę tradiciją (t. y. pagarbos gestu paženklintą savo tautos požiūrį į gamtą). Taip pat kūriniai byloja apie menininko personalinį santykį su gimtosios kultūros kontekstu – jį supančios natūros tikroviškumu. O į kai kuriuos paveikslus žvelgiant gimsta mintis apie tai, kad tapytojas tarytum pats klausosi savo paveikslo ir atkreipia dėmesį į jo raišką. Taip gimtas natūrali, organiška ir įtaigi tapyba; atrodo, kad paveikslas pats save valdo. Tapyba sukelia būseną, kai viskas aplink išnyksta (t. y. praeitis ir ateitis išnyksta paveikslo dabartyje).

Natiurmorto dekonstrukcija

Kaip ir peizažo, taip ir natiurmorto tapyboje V. Čeplinskas taiko panašią vaizdo konstravimo strategiją. Pastebėtina, kad istorija mums rodo, jog natiurmorto žanras ne retai yra nustumiamas į paraštes. Atrodo, kad jis negali prilygti didingo istorizmo scenoms, civilizaciją reprezentuojantiems vaizdingiems pasakojimams, ar egzistenciją ir daugiasluoksnį jausmų apie pasaulį perteikiančiomis abstrakcijoms.  Vis tik tai klaidingas požiūris, mat postmodernizmui propaguojant žanrų ir raiškos pliuralumą į natiurmortą yra gėdinga žvelgti kaip į menkavertį užribį.

V. Čeplinsko paveikslai suponuoja mintį, kad natiurmortai pabrėžia pasaulio, vaizduojamo plokštumoje, pirminį egzistavimą. Kaip teigia Raymond Luca, natiurmortai reprezentuoja pasaulį abejingą žiūrovo pozicijai, nukreiptą priešais jį patį^[5]. Maža to V. Čeplinsko kūriniai rodo, kad plėtojama natiurmortų vizualinė kalba yra labiau refrakcinė nei refleksyvi. Čia refrakcinis reiškia susijęs su šviesos lūžimu, o reflektyvus – susijęs su šviesos atspindžiu^[6]

V. Čeplinsko mus moko, kad šiandien į natiurmortą galime žvelgti taip pat, kaip ir į gana sudėtingą figūratyvinę tapybą. Taip yra nutikę ir dėl to, kad dabartinis žiūrėjimas į meno kūrinį (net natiurmortą) visada apima individualaus žiūrovo įsitikinimus, mintis, lūkesčius, nuostatas ir troškimus. Tad tiek į peizažą, tiek į natiurmortą galima žvelgti vadovaujantis tokiomis pačiomis nuostatomis nemenkinant vieno ar kito kūrinio.

Apžiūrinėjant V. Čeplinsko natiurmortus galima prisiminti ir mintimis revizuoti net klasikinę natiurmorto tapybą. Pavyzdžiui, olandiškuose natiurmortuose nuvytusios gėlės, pūvantys vaisiai, kaukolės arba skeletai turi tam tikrą edukacinę paskirtį. Jie skirti parodyti žemiško gyvenimo laikinumą ir tokiu būdu sukelti religinę pagarbą. Tokie natiurmortai įkūnija memento mori („atmink, kad mirsi“) ir vanitas („tuštybė“) koncepcijas^[7]. Gal būt V. Čeplinskas specialiai nesiekia dialogo su memento mori, tačiau natūraliai šis ryšys atsiranda ir organiškai klostosi. Taip tapyboje atsiveria glūdintys ne dabarties, bet istoriją aktualizuojantys sluoksniai.

Taigi, V Čeplinsko sukurti atvaizdai virsta žemiškomis metaforomis apie dvasines sąvokas. Maža to, natiurmorto tapyboje autorius išreiškia banalaus objekto apoteozę; t. y. paprastų ir kasdienių daiktų išaukštinimą^[8], o laikas natiurmortuose tampa sustabdytu priešais nustebusio žiūrovo akis.

Natiurmortą galima traktuoti lyg tam tikrą surežisuotą dailės žanrą. Dailininkas V. Čeplinskas aiškiai pasirenka augalus, vazas, fonus, apgalvoja pirmąjį ir antrąjį paveikslo planus bei jų ryšį. Patys vaizdai yra apie materialumą, tačiau jų perduodama žinia yra visiškai dvasiška, jutiminė ir netgi aliuzinė. V. Čeplinsko natiurmortai mums pasakoja apie tai, kaip apšvietimas aktyvina paviršiaus tekstūrą, leidžia medžiagai pasirodyti apčiuopiamai. Iš pirmo žvilgsnio natiurmortai mobilizuoja nejudančius paviršius, net juos dubliuoja per žaismingą šviesos, šešėlių ir atspindžių pritaikymą. Kuo ilgiau apžiūrinėjant kūrinius tuo labiau pasidaro aišku, kad paveikslų paprastumas ir lengvabūdiškumas yra paneigiami, nes atspindžiai šoka ir mirga objektų paviršiais.

Anot Raymond’o Luca’o „Natiurmorto vaizdai suteikia stebėtojui privilegijuotą erdvės matymą, bet kartu neleidžia jam jos (erdvės) „peržengti“ naratyviškai, o tik emociniu ir vaizduotės lygmeniu. […] Vaizdų apšvietimo klausimai ypač pastebimi natiurmorto tapyboje, kurios tikslas – „aprašyti“ begalinę objektų įvairovę“^[9]. Taigi Natiurmortas (net tas kurį puoselėja V. Čeplinskas), priešingai nei kiti žanrai, yra sąmoningas menininko įsikišimo į tikrovę atskleidimas per apšvietimą, atvirai demonstruojantis reprezentacijos dirbtinumą. Šis įsikišimas ir yra natiurmorto žanro privalumas, išskirtinumas bei įdomumas.

Moters figūra tapyboje

Nemažą V. Čeplinsko kūrinių kolekciją sudaro moters atvaizdas (kartais dalinis, o kartais visiškas aktas), neretai įkomponuotas peizažą menančioje aplinkoje. Be abejo savo aktų paveiksluose autorius formuoja ir tam tikrą nuorodą į Vakarų tapybos tradiciją. Moters kūnas meno istorijoje dažnai buvo taikoma tarsi medžiaga vyriškai kūrybai^[10]. Anot Heather’io Waldroup’o nuogo kūno vaizdavimas leidžia atsekti žmogaus seksualumo suvokimo ir kūno estetikos kaitą konkrečiu istoriniu momentu^[11].

Daugiau ar mažiau V. Čeplinskas seka ir perteikia moters akto kūrybos istoriją savo kūriniuose. Anot Penelope’s Haralambidou bet kokio ir bet kurio akto kūryboje slypi tai ką galime sieti su nesąmoningu ir nebūtinai intencionaliu vojerizmu: „[…] pagrindinė Vakarų kultūros vaizdavimo tradicija kaip mėgstamiausią objektą pasirenka moters aktą, o dominuojantis semiotinis jos režimas yra vojerizmas“^[12]. Meninėje kūryboje moters aktas sublimuoja seksualinį troškimą, o tai (anot Katharine’s Murphy) rodo, kad „moteriškas aktas yra ribinė zona tarp meno ir nepadorumo“^[13]. Nors natūralus, nestruktūruotas moters kūnas reprezentuoja tai, kas yra už meno ir estetinės vertės ribų, tačiau V. Čeplinsko atveju meninė forma šį kūną apriboja ir reguliuoja. T. y., nors moters aktas ir balansuoja ties uždraustojo troškimo riba, tačiau yra kontroliuojamas ir reguliuojamas meninio vaizdavimo taisyklėmis.

Maža to, V. Čeplinsko nutapytas moters aktas simbolizuoja pirminės gamtos materijos virsmą aukštesnėmis kultūrinės veiklos formomis (t y. meno kūriniu). Jo paveiksluose moters kūno vaizdavimas yra žiūrėjimo būdas ir noras suprasti bei išmatuoti efemerišką vizualinės erdvės prigimtį. Kūnas diktuoja būdą, kaip į jį žvelgti ir suvokti, o menininko akis matuoja kūną, slenkant viena vertikalia kryptimi (o po to gal ir horizontalia), tarsi skenuojant jo (kūno) formą. Čia ir atsiranda kūrėjo troškimas matyti bei tiksliai užfiksuoti idealų moters pavidalą. O pridengtas moters siluetas yra meno paslapties ir pakylėtumo virš tikrovės sąlyga; iš tikrųjų šis kūnas atsiskleidžia paveikslo stebėtojo sąmonėje.

V. Čeplinsko paveiksluose regime, kaip erdvė ir kūnas yra vienas nuo kito tarpusavyje struktūriškai priklausomi. Jų santykio realizaciją reguliuoja nebūtinai pastebima, bet vis tik egzistuojanti geometrijos normomis grįsta kompozicija. Užfiksuodamas kūno vaizdą, tapytojas kartu vaizduoja ir savo žvilgsnį, kuris įkoduotai perteikia erdvę ir jos gylį santykyje su kūnu. Taip yra nubrėžiamas žiūrėjimo ir kūno santykis, o moteris, аnot Katharine Murphy, akto tapyboje reprezentuojama kaip neegzistuojanti būtybė; ji yra įtraukta į patriarchalinės erdvės ribas: „tradiciškai aktas kuria vyro žvilgsnio dominavimą ir aktyvią kontrolę, tačiau modernūs vaizdavimo būdai suteikia moteriai galią atsakyti žvilgsniu“^[14]. Tad čia V. Čeplinsko žvilgsnis nukreipia moters kūną į meno objektą, sukuriant erotinį spektaklį. Jos tikroji savastis paslepiama po meno kauke.

Būtent meniškumo aspektas ir yra čia svarbiausias. Jis nesuvulgarina kūno; maža to V. Čeplinsko paveiksluose jis (moters kūnas) gali būti suvokiamas ir kaip pasipriešinimas vojeristiniam pasisavinimu. Per akto vaizdavimą menininkas labiau sublimuoja estetinę, bet ne erotinę savo paties fantaziją. V. Čeplinsko kuriami moters aktai labiau balansuoja ne ties moraliniu provokavimu, bet vizualiniu pasigerėjimu.

Jei paveiksle regime, kad moters veidas atsuktas į žiūrovą, tuomet natūraliai mūsų akys susitinka su jos žvilgsniui. Bet jei moters veidas (arba žvilgsnis) nusuktas nuo žiūrovo, tuomet vis tiek yra suteikiama tam tikra teisė svarstyti apie žvilgsnį ir jį numatyti, tarytum pajausti.

Tapyti moterį – tai įgalinti vaizduotės ir kūrybos kontrolę, leidžiančią sustyguoti, suvokti ir perteikti moters vidinį pasaulį. Kitą vertus, per nuogo moters kūno vaizdavimą menininkas gali išreikšti intymų ir atsiribojusį santykį su savimi, kuris (anot Sandra’os G. Hershberg) yra vadinamas intymiu atstumu.^[15]

Jei tapyboje egzistuoja intymus atstumas, tuomet moteriškumas tampa ne objektu, bet subjektu. Kitą vertus, net jei vaizduojama moteris dailininko sukurtame paveiksle yra pusnuogė, tuomet kūryba gali būti vis tiek traktuojama ne tik kaip estetinė raiška, bet ir išlikimo bei savęs liudijimo arba įprasminimo forma.

V. Čeplinskas rodo, kad paveiksluose atsirandant intymiam atstumui daugiau ar mažiau dingsta aiški riba tarp asmeninio ir viešo, tarp kūno ir kūrinio, tarp tikrovės ir simbolio. Akto vaizdas yra ir atminties priemonė. Ji kviečia prisiminti apie prisilietimus, apie gyvą buvimą, apie realius žmones konkrečiame laike ir vietoje. Kitą vertus, numanomas modelių buvimas V. Čeplinsko kūriniuose, aktyvina erotinį naratyvą per vizualinį turinį ir per prisiminimą apie medžiagišką patirtį. Taip dailininko paveikslai įkūnija žiūrėjimą, o kai aktas pridengiamas, tuomet yra kuriamas vilionės momentas, pažadas nurengti modelį. Dar drobėje nutapytas aktas žiūrovui suteikia galios jausmą. Jo (žiūrovo) žvilgsnis tampa aktyvus ir netgi skvarbus.

Apibendrinimas

Reziumuojant galima teigti, kad V. Čeplinsko tapybos kūriniai išsiskiria savo menine kalba ir prasme. Jo tapymas yra poetiškas, bet ne banaliai literatūriškas. Prasmė paveiksluose pasirodo ne tik per siužetą, bet ir nuotaiką, simbolius bei kompozicijos formas. Čia atsiranda vieta žiūrovui, kuris mėgsta svajas ir apmąstymus, ryžtasi ieškoti ir klajoti laisvai. Dailininko žvilgsnis tampa pasakojimo įrankiu. V. Čeplinskas kuria ne iliustraciją, o savarankišką vaizdinį. Jo paveikslą reikia skaityti ir kaip tekstą, ir apžiūrinėti kaip vaizdą.

^[1] Vytauto Čeplinsko laiškas Remigijui Venckus, 2025-03-01.

^[2] Kramer, A. (2018). Sport in Expressionist Art. The International Journal of the History of Sport, vol. (35)17-18, p. 1693.

^[3] Sevilla-Sadeh, N., (2022) A Local Mimesis: Meanings and Metaphors in Aram Gershuni’s Still Life Painting. Israel Affairs, vol. 28(1), p. 129.

^[4] Įžvalgos suformuotos remiantis Karen L. G. (2023). Making Nature Culture’s Other: Nineteenth-century American Landscape Painting and Critical Discourse“. Word & Image, vol. 19(3), p. 203, 208.

^[5] Lucam, R., (2021). The Still Life(s) of Chantal Akerman: Akerman’s Moving Images and Dutch 17th – Century Painting. Dutch Crossing, vol.45(3), p. 265.

^[6] Plačiau žr. Lekner, J., (1987). Theory of Reflection, of Electromagnetic and Particle Waves. New York: Springer. Refraction. New World Encyclopedia. Prieiga internetu: https://www.newworldencyclopedia.org/entry/Refraction?utm_source=chatgpt.com (žiūrėta 2025-03-08). Orf, D, (2025-03-02). „Time Reflections Are Real: What Are They, and How Do They Work?“. Popular Mechanics. Prieiga internetu: https://www.popularmechanics.com/science/a63979764/time-reflections-real/ (žiūrėta 2025-03-08).

Refrakcija (arba šviesos lūžimas) yra šviesos spindulio krypties pokytis, jai pereinant iš vienos aplinkos į kitą, kai šviesos greitis jose skiriasi. Pavyzdžiui, kai šviesa pereina iš oro į vandenį arba stiklą, ji pakeičia kryptį dėl skirtingo greičio aplinkose, todėl objektai atrodo „sulūžę“ arba iškreipti.

Refleksija (arba atspindys) yra reiškinys, kai šviesa atsispindi nuo paviršiaus, nekeisdama terpės (aplinkos). Pavyzdžiui, veidrodyje matomas atvaizdas yra šviesos refleksijos rezultatas. Šviesos spindulys atsitrenkęs į paviršių keičia kryptį ir grįžta į pradinę terpę (pvz., orą).

^[7] Pastraipa formuota ir išplėtota remiantis Sevilla-Sadeh, N., (2022) A Local Mimesis: Meanings and Metaphors in Aram Gershuni’s Still Life Painting. Israel Affairs, vol. 28(1), p. 101.

^[8] Žr. Ten pat, p. 115.

^[9] Lucam, R., (2021). The Still Life(s) of Chantal Akerman: Akerman’s Moving Images and Dutch 17th – Century Painting. Dutch Crossing, vol.45(3), p. 267, 271.

^[10] Hershb, G. S., (2020). A Female Gaze in/on the Female Body in Art and Psychoanalysis: Paula Modersohn-Becker. Psychoanalysis, Self and Context, vol. 15(1), p. 83.

^[11] Waldroup, H., (2020). The Nude in the Album: Materiality and Erotic Narrative. Visual Resources, vol. 36(2), p. 202.

^[12] Haralambidou, P., (2009). Drawing the female nude. The Journal ofArchitecture, vol. 14 (3), p. 340.

^[13] Murphy, K., (2010). Images of Pleasure: Goya, Ekphrasis and the Female Nude in Blasco Ibáñez’s La maja desnuda. Bulletin of Spanish Studies, vol. 87(7), p. 951

^[14] Murphy, K., (2010). Images of Pleasure: Goya, Ekphrasis and the Female Nude in Blasco Ibáñez’s La maja desnuda. Bulletin of Spanish Studies, vol. 87(7), p. 946.

^[15] Hershb, G. S., (2020). A Female Gaze in/on the Female Body in Art and Psychoanalysis: Paula Modersohn-Becker. Psychoanalysis, Self and Context, vol. 15(1), p. 78.